El futuro de la Cartuja

El futuro -a corto, medio y largo plazo- se presenta incierto para el monasterio de la Cartuja. El último capítulo de su historia que acaba de terminar de escribirse, el protagonizado por las Hermanas de Belén, ha resultado ser una etapa relativamente breve. Veintidós años dentro de una existencia de más de cinco siglos podría juzgarse como un episodio casi anecdótico. En cualquier caso, a todos nos ha tocado interpretar un papel en él. Y es que han sido más de dos décadas intensas en las que, junto a la inevitable indiferencia de una parte de la sociedad, se han despertado muchas conciencias sobre el patrimonio cultural, dando lugar a posturas de todo tipo. Al margen de valores espirituales, que no me corresponde aquí evaluar, la presencia de dicha comunidad religiosa ha supuesto el mantenimiento de un ingente conjunto arquitectónico y una continuidad en su uso original que ha podido garantizar su conservación, así como su autenticidad. En cambio, la falta de sintonía entre el carisma de las monjas y las características estéticas, materiales y ambientales del edificio dio lugar a actuaciones poco felices en relación a su dimensión artística. Un aspecto patrimonial que de manera creciente y legítima la ciudadanía demanda conocer y al que habría que dar respuesta desde el equilibrio entre la faceta religiosa y la monumental, desde la estrecha y generosa colaboración entre el propietario, el Estado, y el usufructuario, el Obispado, y nunca desde actitudes enfrentadas o inamovibles.

En este escenario, de expectativas e inquietudes, surge la jornada “Pensando juntos sobre nuestro patrimonio. La Cartuja de Santa María de la Defensión” organizada por DEPA y que se celebra este jueves a partir de las 17:00 en el Museo Arqueológico.

Nadie espera que ese futuro sea fácil pero merece la pena intentar construirlo entre todos.

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Resurrección en San Marcos

El cuerpo triunfante del Resucitado, ingrávido, surge tras una mandorla de luz describiendo una silueta sinuosa gracias al rítmico revoleteo de la capa que lo cubre. Delante, marcando el primer plano, tres soldados nos mostrarían tres fases de reacción ante este hecho prodigioso: el primero, de espaldas, quizás despierta de su sueño; el segundo mira a Cristo estupefacto y comienza a levantarse; y el tercero, armado ya, huye, suponemos que aterrado. Lo inestable de las posturas de los distintos personajes, la potencia anatómica de los soldados, los colores metálicos y tornasolados de las telas, todo nos habla de una pintura inmersa dentro del Manierismo. En efecto, esta tabla, ubicada en el ático del actual retablo mayor de la parroquia de San Marcos, debe fecharse a mediados del siglo XVI, cuando comienza a crearse el mayor y mejor conjunto pictórico que conservamos en Jerez. Un total de diecinueve obras con escenas de la vida de Cristo y la Virgen, junto a santos aislados, la mayoría de estos últimos reaprovechados tal vez de la viga que se ubicaba en el propio presbiterio.

Estas pinturas, merecedoras de un estudio profundo y una adecuada restauración, se vinculan a talleres sevillanos, habiéndose propuesto de manera reciente, para las de mayor tamaño, una autoría compartida entre Cristóbal de Cárdenas y Andrés Ramírez. En todo caso, la historia de este retablo entraña una gran complejidad, estando documentada la participación de otros artistas, sin olvidar que la estructura que hoy vemos se levantó entre 1699 y 1701 por José Rey. Los cuadros preexistentes se adaptaron entonces de forma a veces forzada, quedando algunas de sus partes originales ocultas. Es lo que ocurre con “La Resurrección”, donde los romanos parecen salirse de su estrecho marco, escondiendo extremidades y hasta cabezas tras la madera dorada.

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La Pasión olvidada (y XXVIII)

Como ocurriera con el Ecce Homo de San Pedro, la última de las piezas que presento este año en estas líneas parece que perteneció también a una hermandad de Ánimas ya desaparecida, en este caso la radicada en la parroquia de San Dionisio. En efecto, si bien en algún momento alguien fantaseara creyéndolo titular de la antigua cofradía penitencial de San Antón, lo que se sabe con seguridad de esta imagen, el Cristo de la Humildad y Paciencia que recibe culto en la iglesia del patrón, es que se cita en el altar de las Ánimas en una descripción de dicho templo fechada a comienzos del siglo XVIII. Allí pudo venerarse desde un siglo antes pues sus rasgos formales lo sitúan dentro de la obra de Hernando Lamberto, un prolífico escultor de origen holandés afincado en Jerez entre las últimas décadas del Quinientos y primeras del Seiscientos, que vivió en la propia feligresía de San Dionisio. La escuálida anatomía del torso o de las piernas, de huesos muy marcados, o la síntesis del cabello, acabado en pequeños bucles sobre los hombros, nos hablan de su estilo, un tanto arcaizante y estereotipado. De todas maneras, aquí Lamberto nos deja una de las muestras más atractivas de su discreto trabajo como imaginero, aunque, como resultado de la devoción popular, nos haya llegado con algunos retoques, seguramente barrocos, en la policromía o en el añadido de ojos de cristal, junto a intervenciones más recientes.

La figura de Jesús despojado de sus vestiduras y sentado sobre una roca, con la cabeza apoyada en la mano derecha llegó a constituirse, a partir de un modelo grabado de Alberto Durero, en una iconografía muy difundida en Andalucía en la Edad Moderna y, sobre todo, en el XVII. Otra reflexión sobre la Pasión, aunque ahora vinculable quizás en su origen a un peculiar contexto, el de la redención de las almas del Purgatorio.

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La Pasión olvidada (XXVII)

El término “trabajo” fue empleado siglos atrás no sólo con los significados con los que suele entenderse en la actualidad, sino también como sinónimo de “padecimiento” o “tormento”. Este debió de ser el sentido original de la peculiar advocación del Señor de los Trabajos que se venera en la Victoria. Una obra escultórica barroca, procedente del desaparecido convento de la Veracruz, con singularidad asimismo en su iconografía, que muestra a Cristo sólo cubierto por un sudario, arrodillado sobre una pequeña cruz y con los brazos abiertos en actitud exclamativa. No estamos ante una representación de un momento de la Pasión, sino frente una pieza alegórica que busca reflexionar sobre los sufrimientos padecidos por Cristo para la redención humana. Es decir, el tema del “Varón de Dolores”, difundido desde el siglo XVI a través de grabados, donde Jesús aparece vivo, de pie o arrodillado, coronado de espinas y mostrando las llagas resultado de su Crucifixión. En la imaginería española da lugar a cristos llamados “de los Dolores” o “del Perdón”. En la escuela sevillana, al margen de ejemplos creados por artistas como Pedro Roldán, puede mencionarse, por su estrecha cercanía compositiva a la imagen jerezana, el Cristo del Perdón de La Orotava (Tenerife), fechado en 1697 y atribuido a un escultor hispalense poco conocido, Gabriel de la Mata. En este sentido, consta que el Señor de los Trabajos ya existía en 1693. Por entonces De la Mata vivía en la cercana Cádiz, por lo que puede valorarse su hipotética autoría. Eso sí, nuestra talla carece de los estigmas pasionistas y ofrece un acabado menos cuidado que el Cristo canario, quizás como resultado de múltiples alteraciones.

Su rareza iconográfica y valor histórico hacen lamentar una mala conservación que, por desgracia, se ha agravado de manera alarmante en los últimos años.

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La Pasión olvidada (XXVI)

Nueva Cuaresma, nuevo acercamiento a la imaginería pasionista no procesional. En esta ocasión nos vamos a aproximar a tres esculturas de Cristo que acumulan detrás de sí una centenaria carga devocional. Fervor popular aminorado en los últimos tiempos pero cuya huella se percibe en toscas alteraciones que dejaron en un segundo plano su condición de obras de arte. En este contexto hay que entenderlas todas, empezando por la protagonista de hoy, el Ecce Homo de la parroquia de San Pedro.

La tipología escultórica del Ecce Homo, de busto o medio cuerpo, tiene en España sus más tempranas muestras en el siglo XVI. En Andalucía será la escuela granadina la que más trabaje este tema iconográfico durante el Barroco, mientras en la sevillana alcanzará menor relevancia. En este sentido, en Jerez no abundan este tipo de esculturas, siendo esta de San Pedro una de las más interesantes.

Perteneciente, al parecer, en un primer momento a una hermandad de Ánimas radicada en esa parroquia, puede encuadrarse dentro de la escuela genovesa. En concreto, se relaciona con el imaginero ligur afincado en Cádiz Antonio Molinari (1717-1756), teniendo en cuenta la cercanía que manifiesta su cabeza con la del San José del grupo de la Sagrada Familia de la iglesia gaditana de San Agustín, que éste hace en 1752. La delicada y sinuosa talla del cabello, parcialmente mutilada para colocarle una corona de espinas de metal, remite con claridad a la estética genovesa y al propio San José referido. Pero en algún momento de su historia el busto original fue ampliado, añadiéndole un anónimo artista, de modestas dotes, torso y brazos, y sufriendo también actuaciones posteriores en la policromía.

Tras una más afortunada intervención reciente por S&S Restauraciones, se conserva hoy con dignidad, manteniendo aún parte de esa estética italiana de su autor.  

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Más máscaras

Las vísperas del carnaval me vuelven a llevar a su símbolo, la máscara. La búsqueda del anonimato, la caracterización y hasta lo ritual se vinculan con un objeto que, sobre todo, en nuestro Barroco pasa a formar parte del repertorio ornamental de la arquitectura. De máscara a mascarón, adquiere un aspecto deforme, monstruoso en sus fisonomías exageradas. Unos rasgos que suelen adoptar un carácter híbrido, de amalgama de formas humanas y vegetales que les llevan, con frecuencia, a disolverse en una decoración abigarrada. En este contexto, a veces localizarlas supone un verdadero ejercicio de agudeza visual. Así ocurre en la fachada de la iglesia de la Cartuja o en la portada principal del palacio Bertemati. En esta última ocupa el centro del dintel de entrada un sintetizado rostro barbado, comprimido entre volutas y con ojos y orejas también avolutados. Al exterior, como aquí, lo decorativo puede transformarse en mágico, una suerte de amuleto protector que aleja del mal a los que habitan adentro. Lo vemos asimismo en una de las portadas del palacio de Villavicencio que dan al Patio de Armas del Alcázar, de nuevo en el dintel pero ahora en vistosa composición de rizadas hojas de acanto.

Pasamos de la piedra al yeso y de la fachada doméstica al interior sacro. De la piel dieciochesca de las naves de la iglesia de San Dionisio sólo se salvó la cabecera de la Epístola, junto al altar del Mayor Dolor. La talla, debida con bastante probabilidad a Agustín de Medina y Flores, atrae la atención en su rica bóveda policromada pero el muro lateral no carece de interés. En el friso se combinan guirnaldas y máscaras. Una sonríe de manera pícara. Otra, de boca destartalada, nos observa con sus grotescos anteojos. Detalles en los que el artista se desenvuelve con cierta libertad e ingenio, practicando una caricatura velada, aunque desinhibida.

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Jesús del Consuelo

El 14 de enero volvía a ser expuesta al culto la imagen de Nuestro Padre Jesús del Consuelo de la hermandad del Transporte tras la acertada restauración a la que ha sido sometida por Ismael Rodríguez-Viciana Buzón. Semanas atrás hacía alusión a su atribución a Pedro Roldán, ya descartada, y a las nuevas hipótesis sobre su relación con la escuela genovesa y, en concreto, con Jacome Vacaro. En el estudio histórico-artístico que he tenido la oportunidad de elaborar con motivo de dicha intervención se ha insistido y profundizado en esta última teoría. Así, se ha situado su ejecución dentro de un proceso de redecoración que sufre la iglesia de la Merced en torno a las décadas de los sesenta y setenta del siglo XVIII, momento en el que incluso se llega a reformar la capilla de los Riquelme, en cuyo interior se veneró bajo el título de “Señor de la Bofetada”. En ese contexto sería lógico el encargo al mejor y más fecundo escultor de la Jerez de esos años, Vacaro. Un análisis de trabajos documentados y atribuidos permite establecer un claro vínculo de la imagen con el modelo físico masculino que el genovés empleaba entonces para sus representaciones de Cristo y San José, así como observar estilemas propios en manos u ojos, con un característico estrabismo.

^{Comparativa con el Santiago del retablo del Ecce Homo de San Dionisio (1767)}

En cuanto a la restauración, hay que resaltar que se ha acogido a una línea de subvenciones concedidas por la Junta de Andalucía para la conservación de bienes muebles de carácter religioso, de la que se han beneficiado a lo largo del año 2023 otras piezas del patrimonio jerezano. Tras solucionar la delicada situación estructural que padecía la escultura y puntuales detalles que afectaban a las partes visibles de la talla, que han sido sometidas a una leve limpieza, podemos de nuevo disfrutar de esta obra, de gran interés dentro del ámbito de la imaginería procesional local.

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Pedro Roldán en Jerez (y II)

En 1676 los mismos artistas que crean el memorable retablo mayor del Hospital de la Caridad de la capital hispalense, Bernardo Simón de Pineda y el propio Pedro Roldán, se ocupan de tallar el Sagrario de la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. La salida de la orden de ese monasterio en el siglo XIX supuso el abandono de este conjunto, que terminaría siendo donado en 1947 a los cartujos para instalarlo en la cabecera del templo de su recién recuperado monasterio de Jerez. La estructura, conocida por muy pocos, posee planta cuadrada y se cubre por una cúpula calada sobre pechinas, conformando un espacio de escasas dimensiones pero de gran efectismo barroco. Este interior, ricamente tallado y dorado, incorpora columnas salomónicas y relieves escultóricos con temas como “La Última Cena” o prefiguraciones eucarísticas, como “Elías en el desierto”.

Un año después del trabajo para la Cartuja sevillana, los monjes jerezanos cubren la sala capitular de los padres con yeserías barrocas e idean para ella un nuevo retablo-relicario, cuya imaginería encomiendan a Roldán. Se trataba de las esculturas de una Inmaculada, los santos Hugos de Lincoln y Grenoble y un Crucificado. Tras la Desamortización de Mendizábal, el retablo desaparece y las imágenes se dispersan. A la Inmaculada se le ha perdido el rastro, por desgracia. Los dos santos fueron trasladados a la entonces Colegial y de allí volvieron a la Cartuja en 1950. El crucifijo pudo llegar a la iglesia mayor de la ciudad junto a éstos, aunque no ha sido hasta fechas recientes cuando ha sido atinadamente identificado por Jácome González y Antón Portillo con el que se halla en la sacristía de la actual catedral.

Todas las obras anteriores, por sus emplazamientos, han pasado y siguen pasando desapercibidas, aunque bien merecen un recuerdo en el cuarto centenario de su autor. 

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Pedro Roldán en Jerez (I)

El 29 de noviembre se inauguraba en el Museo de Bellas Artes de Sevilla “Pedro Roldán, escultor (1624-1699)”. De la mano de su comisario, el profesor José Roda Peña, la exposición es un estímulo para adentrarnos en la más relevante e influyente figura de la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVII, dentro del ámbito de la escultura. La selección de piezas ha incluido escogidas tallas salidas de su importante obrador, algunas de ellas venidas de la provincia y de nuestra diócesis, como son el Cristo del Perdón de Medina Sidonia, los santos Pedro y Pablo del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín y el San Juan del Nazareno de El Puerto.

^{Comparativa entre Jesús de los Afligidos de Cádiz (Pedro Rellins, 1726) y el Cristo de la Coronación de Jerez}

Decía hace casi tres años en este rincón de Diario de Jerez que resulta contradictorio que un artista, cuya obra documentada en la ciudad sigue siendo poco conocida, protagonizara en décadas pasadas variopintas atribuciones de imágenes de hermandades, todas ellas ya descartadas. Y es que sin el más mínimo rigor, se le adjudicaron esculturas procesionales como Jesús del Consuelo o el Cristo de la Coronación de Espinas, tan distantes entre sí y tan ajenas al estilo de Roldán, de manera especial la primera, vinculada a la escuela genovesa y a Jacome Vacaro o su entorno. Así lo ha defendido atinadamente José Miguel Sánchez Peña, autor también de la fundamentada atribución de la segunda al holandés Pedro Rellins.

^{Comparativa del Cristo de la Columna de Lebrija (atrib. a Jácome Vacaro, 1771) y Jesús del Consuelo de Jerez}

Puesto orden sobre los delirios cofradieros, queda todavía redescubrir el verdadero legado del maestro sevillano en Jerez. Para ello, debemos dirigir nuestra mirada hacia la orden de San Bruno. En dos conjuntos retablísticos interviene Pedro Roldán entre 1676 y 1677 para los cartujos hispalenses y jerezanos, respectivamente. Dos encargos entrelazados y que, por caprichosas circunstancias, tuvieron un mismo destino: la Cartuja de la Defensión.

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El escultor Vicente Tena (y III)

Tras su primer encargo para Jerez Tena Fuster enviará numerosas piezas a toda Andalucía. En nuestra ciudad, la presencia de otras imágenes que siguen una estética muy cercana a la suya nos habla de una realidad donde el Paso del Ecce Homo no fue una excepción. Aunque merecería un estudio más pormenorizado, en su libro sobre “La Casa Tena” Juan Bautista Tormos da algunas pinceladas que demuestran que este escultor fue uno de los preferidos por la clientela religiosa local a finales del siglo XIX y primeras décadas del XX.

Así, los carmelitas le encargan en 1905 una Virgen del Carmen con San Simón Stock y un pastor para su Nacimiento. Por su parte, las dominicas del Santísimo Sacramento adquirirían hacia 1915 el San José y la Virgen del Rosario de la capilla del Colegio del Beaterio en el obrador de su hermano José Tena, que heredó el oficio de dorador de su padre pero terminó abriendo un taller donde se abordaron también trabajos de imaginería. Ambas obras siguen modelos sospechosamente cercanos a los de Vicente. Asimismo, tienen su estilo la Niña María del Colegio de la Compañía de María, muy próxima a la que la misma orden le encomienda en 1921 para San Fernando; o los sayones del Prendimiento, estrenados dos años más tarde que el misterio de la cofradía del Mayor Dolor, sin duda, como consecuencia de este. Su acusado parecido con los del grupo procesional de Jesús de la Desnudez de Medina de Ríoseco, tallado por Vicente Tena en 1910, no hace desdeñable la atribución de estas populares figuras secundarias.

Paradójicamente, su misterio del Ecce Homo, el origen de todo, no se conserva ya tal como fue concebido. La sustitución del Cristo de Tena en 1950 sumergió en el olvido a una escultura de esmerado acabado, necesitada hoy de una restauración y una ubicación acordes a sus valores históricos y artísticos.

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