Casas para una ciudad vinatera (III)

Juan Haurie supone el contrapunto a la ostentación y búsqueda del ascenso social que encarnan Antonio Cabezas y Francisco Romano. Haurie era francés y mostró mayor conciencia burguesa que sus dos aliados en la lucha por la liberalización del sector vinatero. Así, bajo su liderazgo no sólo se desarrolló, en los años setenta del XVIII, el pleito contra la aristocrática oligarquía cosechera, sino también una disputa con la Iglesia por unos impuestos sobre el vino con los que se financiaba la construcción de la Colegial. En este contexto Haurie reedifica su vivienda, ubicada en la calle Tornería nº 5. El primitivo inmueble lo heredó de otro comerciante extranjero, el irlandés Patricio Murphy. Unidos ambos en la amistad y en la industria vinícola, crean las bases de lo que será la posterior firma Domecq. En 1772 Haurie compra dos casas anexas para ampliar las dependencias de una morada desde la que dirigió sus crecientes negocios. En 1773 el carpintero Juan Falcón estaba a cargo de la obra.

La casa parece reflejar la condición burguesa de su dueño. Aunque con la estructura habitual de dos cuerpos y soberado, su aspecto es más sobrio que el de otras fachadas civiles del momento, llamando la atención la portada principal, sin decoración vegetal pero con dos posibles representaciones de oriente y occidente a través de sendas cabezas tocadas con plumas y turbante, que podrían aludir a la dedicación de exportador del propietario. En este mismo sentido, destaca la torre-mirador que se yergue a un lado y que conecta con la arquitectura doméstica de ciudades mercantiles como Cádiz y El Puerto. En cambio, en el patio, columnas y arcos en esviaje participan del interés por la perspectiva de arquitectos locales como Juan de Vargas o Juan Díaz, acaso vinculados de alguna manera con las trazas de este singular edificio.

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Casas para una ciudad vinatera (II)

La vivienda puede, con frecuencia, ser un reflejo de la personalidad de su propietario, de aquél que la manda a construir, expresando con estos edificios sus inquietudes y anhelos. ¿Cómo fueron las casas de esos pioneros bodegueros del siglo XVIII y qué imagen de sí mismos proyectaron en ellas? Muy conocido es el caso de la monumental construcción erigida por Antonio Cabezas de Aranda, el actual Palacio Domecq, prototipo y máxima creación de la arquitectura doméstica barroca local. Menos se sabía sobre las moradas de otros impulsores de la industria vinatera de esos años.

Uno de éstos, Francisco Romano de Mendoza, compartió con Cabezas sus aspiraciones nobiliarias. En 1775 ambos reciben el ansiado reconocimiento. Al primero se le reconoce su hidalguía, el segundo se convierte en Marqués de Montana. Si Domecq se levanta con ostentación entonces para testimoniar este logro, la casa de Romano ya era en la década anterior “una de las mejores de la ciudad, por su hermosa estructura y famosa disposición”. Con estas expresivas palabras se alude a ella en la crónica de la visita a Jerez del embajador del sultán de Marruecos en 1766 ya que fue la elegida para hospedar a este exótico e ilustre personaje. La casa tenía un origen anterior, relacionado con viejas estirpes jerezanas como son los Zarzana y los Ponce de León. Fue comprada en 1752, siendo reformada y ampliada tras la sucesiva adquisición de otras fincas limítrofes. Además de un oratorio adornado por un retablo de Andrés Benítez, sabemos por viejas fotografías que poseía un vistoso patio al que daba una excepcional escalera principal de doble arranque. Se situaba en el actual nº 16 de la calle Francos. Un bloque de pisos ocupa ahora su lugar, testimoniando otro momento histórico de Jerez, el del desprecio hacia la arquitectura de nuestro rico pasado.

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Casas para una ciudad vinatera (I)

En los años setenta del siglo XVIII se produce en Jerez un enfrentamiento entre dos poderosos sectores sociales por el control de la industria del vino, que por entonces vive un fuerte crecimiento. Son la vieja oligarquía cosechera y la emergente burguesía vinatera exportadora. La lucha de esta última por lograr la liberalización del sector desembocó en un pleito contra el Gremio de la Vinatería, controlado por la nobleza. Dos grupos que esos mismos años escenificarán su rivalidad asimismo con la construcción de suntuosas viviendas. Por un lado, estarán pioneros bodegueros como Juan Haurie o Antonio Cabezas; por otro, familias como los Dávila, los Carrizosa, los Villavicencio o los Panés.

No es la primera vez que saco a relucir en este rincón de Diario de Jerez la arquitectura doméstica del Setecientos en la ciudad. En esta ocasión vuelvo a retomar este llamativo tema para divulgar las últimas investigaciones que sobre este asunto he abordado recientemente. Investigaciones que acaban de ser recogidas en un artículo incluido dentro del libro “De las Cepas a las Copas. El vino de Jerez desde la Edad Media hasta nuestros días”. Esta publicación, que en fechas próximas será presentada, reúne parte del contenido del congreso que bajo el mismo título se celebró en 2019 y fue organizado por el Ayuntamiento, la Universidad Pablo de Olavide y la Asociación Jerezana de Amigos del Archivo, editores ahora de una obra que pretende ser una referencia obligada para el conocimiento de esta crucial parcela de la Historia local.

Durante las próximas semanas desfilarán por aquí diferentes casas dieciochescas que suponen un capítulo muy destacado de nuestra arquitectura. Resultado de una emulación, de una lucha por el preeminencia, en una sociedad en transformación que vive en lo artístico los últimos aleteos del Barroco.  

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La Pasión olvidada (y XIX)

Toca terminar un año más nuestro recorrido cuaresmal. Ahora nos dirigimos a la iglesia de San Francisco. En una de las capillas laterales del lado izquierdo o del evangelio se halla la protagonista de las líneas de hoy. En un modesto altar, dignificado por un dosel, una imagen de la Virgen de las Angustias llama la atención. Esta pieza de talla completa representa el tema pasionista de la Piedad. María sostiene en su regazo el cuerpo de Cristo. La cabeza de éste cae hacia atrás con expresión de patetismo. Una de sus manos, lánguida, es sostenida con maternal sutileza. La vestimenta de la Virgen se resuelve a base de profundas oquedades, que aportan un palpitante claroscuro a un volumen, con todo, compacto y policromado sin grandes ostentaciones decorativas. El artista suple sus limitaciones en las proporciones y en el estudio anatómico con detalles efectistas como estos y centra sus esfuerzos en el rostro mariano, en cuya ejecución se esmera. La encarnadura pálida de la piel y los dientes de nácar que asoman en la boca entreabierta ayudan a crear un delicado, a la que vez que dramático, semblante.

Atribuida con rigor a Diego Roldán por Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez, podría considerarse una de las creaciones más atractivas de su más que probable autor, que siempre mostró una especial sensibilidad por la iconografía de la Dolorosa. Este escultor sevillano, que se afinca muy joven en Jerez, vivió mucho tiempo en calles aledañas al convento franciscano, para el que tuvo que trabajar con asiduidad, como manifiestan, además de esta obra, tallas como el popular San Judas Tadeo o la discreta imaginería del retablo mayor.

Más allá del olvido, de coloridos perdidos tras capas de polvo, las Angustias de San Francisco abre una puerta más al arte del XVIII local, sugestivo y auténtico hasta en sus posibles incorrecciones.

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La Pasión olvidada (XVIII)

Hay que retroceder en el tiempo en el sugestivo tema del crucificado. Nos adentramos en el Manierismo, la fase final del Renacimiento, esa sofisticada vuelta de tuerca que parte de la lección de los grandes creadores italianos del siglo XVI. El torso, vigoroso, de inspiración romanista, adquiere protagonismo en un cuerpo que describe una tenue, sutil, línea serpentinata: un movimiento contrapuesto de piernas y cabeza que crea un elegante giro de cintura. Los músculos marcados de brazos, hombros y cuello contrastan con la clásica belleza y el modelado suave de la testa, de idealizada expresión. El sudario es grácil y corto, sin tapar la apolínea anatomía y lejos aún de los pliegues abultados propios de la estética montañesina que triunfará más tarde en Sevilla. Una ciudad de la que nos vendría muy probablemente hacia el último tercio del Quinientos o muy principios del XVII esta imagen, conocida modernamente como Cristo de la Misericordia y que preside la Parroquia de San Pedro.

Uno de los escultores activos en el ámbito hispalense por aquel tiempo, Andrés de Ocampo, se ha llegado a relacionar con esta escultura. Se trata de un artista documentado en Jerez en 1586 trabajando para el desaparecido Hospital de la Candelaria, anexo a la capilla de San Juan de Letrán. Por encargo del hoy San Juan Grande hace una serie de obras, entre las que destaca “un crucifijo” cuya identificación ha sido muy controvertida. De manera errónea se creyó que era el Cristo de la Buena Muerte de la propia San Juan de Letrán, pieza claramente dieciochesca. Por su parte, José Miguel Sánchez Peña ha sugerido que aquel crucificado fuera en realidad el nuestro. No existe, sin embargo, ninguna pista de su llegada a San Pedro, iglesia a la que arribaron tallas de diversas procedencias en el XIX. Por tanto, el misterio de su origen sigue abierto.

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La Pasión olvidada (XVII)

Seis años atrás iniciaba aquí un repaso por la imaginería pasionista jerezana no procesional, aquélla que por no salir a la calle nos pasa bastante desapercibida. Y una cuaresma más, retomo este sugestivo, y relegado, capítulo de nuestro patrimonio. En esta ocasión, hay que empezar con un nombre relevante de la imaginería barroca, Pedro Roldán.

Resulta contradictorio que un artista, cuya obra documentada en Jerez sigue siendo poco conocida, protagonizara en décadas pasadas variopintas atribuciones de imágenes de hermandades, todas ellas ya descartadas. Paralelamente a ello, la escultura a la que dedicamos estas líneas llegó incluso a presidir la Catedral. Se trata de un crucificado que, como defendieron Jácome González y Antón Portillo, puede identificarse con el que ocupaba el ático del antiguo retablo de Sala Capitular de la Cartuja y del que está probada la autoría del propio Pedro Roldán en 1677. Tras la Desamortización de 1835 llegaría a la Colegial junto a otras piezas, como los santos Hugo de Lincoln y de Grenoble, igualmente procedentes de este altar y que sí volvieron al monasterio tras la vuelta de los cartujos.

Este Cristo, en la actualidad conservado en la sacristía catedralicia, muestra un tamaño algo inferior al natural, una llamativa horizontalidad en sus brazos y una cruz pequeña que apenas excede de la silueta del cuerpo. Todo nos habla de una talla concebida para un espacio constreñido, como el remate de un retablo. Eso explica también que huya de virtuosismos y responda más a un correcto efectismo propio de una obra creada para ser vista en alto. El elegante sudario y, sobre todo, la cabeza, de expresión serena y marcada caída lateral, sí merecieron mayor detalle y traen a la memoria otras creaciones roldanescas.

Otro testimonio de la pasada grandeza artística cartujana, hoy perdida y dispersa.

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Tras la huella de los Camacho (y III)

José Camacho de Mendoza completó su formación fuera del taller paterno gracias a su especialización en la labra de la piedra. Fue precisamente el uso de este material lo que le condujo por unos derroteros alejados de la imaginería lígnea que tanta fama dio a su progenitor. Su labor escultórica en las fachadas de la Colegial le llevaría a ser reclamado luego en Cádiz para cuya Catedral, también edificándose entonces, hace una serie de capiteles. En 1750 parece que participa en esa obra familiar que fue el retablo mayor de Santiago, para el cual esculpiría el sotabanco de jaspe que sirvió de basamento al monumental conjunto. Por otra parte, hay que resaltar que en la catedral gaditana coincide con el gran maestro del rococó hispalense Cayetano de Acosta, quien lo pondría en contacto con sus clientes sevillanos. De hecho, en 1752 se compromete a concluir los marmóreos retablos colaterales de la iglesia del Sagrario de Sevilla, donde asimismo está probada la intervención de Acosta. Sin embargo, pese a lo interesante de este encargo, José Camacho no cumplió el contrato. El motivo: “precisarle pasar prontamente a los Reinos de las Indias”. De este modo, en torno a 1753 se traslada a la ciudad mexicana de Veracruz, donde trabajó como arquitecto. Esta transformación laboral es llamativa pero no del todo sorprendente. Algunas fuentes hablan de un tal Mendoza identificable con él, criado en la obra de la Colegial con Ignacio Díaz y que dirigió la construcción del arrecife o camino de Jerez a El Puerto. En Veracruz lo encontramos desde 1756 como maestro mayor de cantería e inspector de fortificaciones, levantando la torre de la casa capitular veracruzana en 1774. Allí fallece hacia 1782. Jerez perdió un prometedor escultor con su marcha. Con él feneció, además, el estilo creado por su padre, Francisco Camacho. 

Palacio Municipal de Veracruz (Autor foto: Alejandro Borbolla)

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Tras la huella de los Camacho (II)

De Jerez a México. De escultor a arquitecto e ingeniero. Así fue la trayectoria vital y profesional de José Manuel Camacho de Mendoza, el que podría considerarse, a día de hoy, como el principal discípulo de su padre, Francisco Camacho. Nacido el 4 de abril de 1708, José vendría al mundo en la casa familiar de la actual calle Guadalete, siendo bautizado en la Parroquia de Santiago. En el taller paterno debió de aprender el arte de la escultura, colaboraría en la talla de imágenes y retablos y, probablemente, empezaría a esculpir la piedra, material en el que se especializaría. La cercanía de Jerez a varias importantes canteras de piedra llevó a muchos de los escultores activos en la ciudad durante los siglos del Barroco a habituarse a la labra de la arenisca autóctona. El propio Francisco consta que ejecutó las tres esculturas pétreas del trascoro de la Parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera en 1731, en las que un joven José Camacho, con unos 22 años, pudo intervenir. Lo mismo cabe pensar que ocurrió con otro trabajo muy similar hecho por esos años, los profetas y sibilas del antiguo coro de la iglesia jerezana de San Lucas, templo en cuya transformación decorativa está probada la labor de un “maestro Mendoza” identificable con su padre. Pero fue en la obra de la entonces Colegial donde José dio muestras de su personalidad artística, muy ligada al estilo de su progenitor. Entre 1737 y 1740 haría toda la decoración escultórica de las fachadas principal y laterales. Por afinidad y cercanía de fechas, también se le atribuyen con acierto las bellas figuras que decoran la portada exterior del Sagrario de San Miguel y las laterales del presbiterio de la Cartuja. Su creciente fama fuera de Jerez provocará que terminase sus días muy lejos de su tierra natal. Aunque de eso hablaré en una próxima ocasión.

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Tras la huella de los Camacho (I)

La antigua casa del dorador Bartolomé Camacho en la actual Calle Guadalete nª 29

La antigua calle Piernas vivió durante parte del siglo XVIII un intenso trasiego de piezas artísticas. Muchas salían, algunas entraban. Unas acabadas, otras sin terminar. Y entre estas últimas, tallas que esperaban ser doradas y policromadas para adquirir su definitivo sentido.

El centro de la actividad de la actual calle Guadalete por esos años lo constituía el obrador del Francisco Camacho de Mendoza. Su importancia hace que en torno a él sus dos hijos varones establezcan su morada y ejerzan su propia profesión. Ya se hablará de José, asimismo escultor. Recordemos hoy a Bartolomé Diego Camacho.

El azulejo con la primitiva numeración de la casa
La casa de Bartolomé Camacho en el padrón de 1778

El que puede considerarse como uno de los nombres más prolíficos de la policromía jerezana del XVIII tuvo también su casa ahí, justo enfrente de la de su padre, en la esquina con Ídolos. El edificio, aunque muy alterado en fechas recientes y “enmascarado” por una fachada neoclásica decimonónica, conserva todavía milagrosamente en la casapuerta el azulejo dieciochesco con la primitiva numeración: “S. TIAGO N.º 604”. El padrón municipal de 1778 demuestra que, en efecto, en ella vivió el dorador. Sin duda, allí colaboró con su padre en diferentes trabajos, aunque sólo conste documentalmente que ambos coincidieron en el desaparecido retablo mayor de su parroquia, Santiago. De manera paralela, desarrolló una trayectoria independiente de su familia. Hay que citar el acabado polícromo del monumental retablo mayor de San Dionisio, obra de Agustín de Medina y Flores, o su labor sobre retablos hechos por otra de las más importantes estirpes de retablistas y escultores de la zona, los Navarro. Sirva como ejemplo su intervención en el retablo de San Juan de Letrán y sus deliciosos motivos chinescos.

Detalle del retablo de San Juan de Letrán (Bartolomé Camacho, 1759)

Este 2021 continuaré reivindicando el legado de Francisco Camacho, en el que sus hijos juegan asimismo un papel nada desdeñable.

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Luces por San Lucas

Procedencia de la foto: Archivo Mas (publicada por Pablo J. Pomar Rodil en https://revistas.uca.es/index.php/trocadero/article/view/5374

Acaba este año oscuramente onírico vislumbrando anheladas luces en el vasto patrimonio sacro jerezano. Si el mes pasado me lamentaba de la situación del retablo de una de las capillas laterales de San Marcos, no puede tampoco ignorarse el estado deplorable de otra arquitectura lignaria del barroco local como es la que ocupa el altar mayor de San Lucas. Tras años de creciente deterioro, que incluso obligó a que fuera tapada para evitar el peligro de posibles desprendimientos, ha surgido la oportunidad de emprender una restauración que permita, al menos, consolidar su estructura. La ocasión ha llegado gracias a una de las ayudas que a la conservación del arte religioso ha otorgado días atrás la Junta de Andalucía. Por fortuna, no ha sido la única pieza beneficiada en la ciudad pero sí puede juzgarse el caso más relevante tanto por la gravedad como por la entidad del conjunto artístico que preside la vieja parroquia de fundación alfonsí.

El retablo mayor de la iglesia de San Lucas supuso el colofón a la gran transformación decorativa que experimenta este templo gótico-mudéjar entre 1714 y 1732 gracias a la iniciativa de su cura, Juan González de Silva. Él mismo aparece interviniendo en el contrato de la obra con el retablista Francisco López en 1723, aunque sea la hermandad de la Virgen de Guadalupe, imagen que presidiría el altar, la encargada de costear el trabajo, que no se finalizaría hasta diez años más tarde, en 1733, con su dorado. Lo curioso de este retablo es que se documentan algunas modificaciones y restauraciones a lo largo del mismo siglo XVIII que demuestran tempranos problemas que se han prologando hasta hoy.

Ahora a otra cofradía, la de las Tres Caídas, que ya ha hecho grandes inversiones en el propio edificio, le toca liderar el proyecto de esta compleja restauración, que en 2021 será por fin una realidad. 

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